ESSÄ

När det osynliga blir märkbart – försök att fånga Jon Fosse i rörelse 
av Svante Aulis Löwenborg
(Denna artikel är en bearbetad version av den som publicerades i Visslingar och Rop nr 7/1999)

 

1
En konstnär gör hela tiden försök, försöker hela tiden gestalta något och allt är ett försök att säga något som är sant. En konstnär försöker hela tiden säga något, men misslyckas alltid. Misslyckandet innebär inte att hans konst skulle vara misslyckad, det vill säga dålig, utan att han rör sig mot något som inte direkt låter sig formuleras, och att konstverket försöker närma sig den gränsen.

 

När detta försök att säga något sant görs till norm för hur det sanna ska gestaltas förs inte längre något öppet samtal. Verket låses fast kring sina definitioner. Och antingen är det konstnären själv som upprättar den normen, eller hans kritiker. I förlängningen blir då också Konsten förutsägbar, fastlåst i sina kategorier och i sina förstelnade schabloner. Och det finns väl knappt någon annan konstart som är lika fastlåst i sina kategorier, schabloner och konventioner, som teatern. Men jag tror också att det sker en förändring, hela tiden. Dramat liksom teatern befinner sig i rörelse.

 

2
Jag säger detta för att den dramatik som ofta nämns i samband med Fosses egen är Samuel Becketts. Det är en naturlig referens. Han säger sig ha ett nära förhållande till honom. Men Beckett var också en av de dramatiker som mest konsekvent vägrade att släppa in andra konstnärer i sitt verk, han ville styra allt. Becketts reduktion av uttrycksmedel skapade hos denne en önskan att kontrollera varje del av teaterprocessen. Samtidigt formulerade han en “misslyckandets estetik” som jag tror att Fosse till stora delar kan hålla med om, fast på andra grunder. Språket tycks för Beckett till slut ha stått i vägen för det han ville ha sagt, varför pjäserna blev kortare med åren och mer precisa när det gällde allt vid sidan om replikerna. Han såg misslyckandet som en given del av skrivandet.

 

Jon Fosse säger under seminariet på Backstage:
”Det att vara dramatiker måste vara att du har en grundläggande lust att släppa till andra… det är en inställning mot att du vill dela konst med andra. Om du inte vill det kan du på ett sätt inte arbeta med teater… Författares problem i möte med teater är att du är så van med att göra allting själv och när andra kommer in så reagerar du på det. Så det måste vara en slags njutning i det orena… Jag har på ett sätt vetat det här hela tiden och därför har jag på mitt sätt försökt att skriva väldigt konsistenta texter som oavsett hur de görs så har de en substans, som ska vara där, och som man kan se oavsett hur de spelas. Om man då inte klipper sönder texten eller direkt misshandlar den. Om man inte gör det så är jag nöjd.”

Han är med andra ord helt övertygad om kvaliteten i det han gör. Texterna kan inte bli dåliga, men de kan bli utsatta för en dålig uppsättning. I så fall överlever texten det. Det är fascinerande att se hur man, framför allt från kritikerhåll, nästan bråkar om det riktiga sättet att uppföra dem på. Det är som om han redan var en modern klassiker, medan han själv värjer sig mot att ge några råd om hur pjäserna ska spelas och anser att de flesta av dem kan spelas som rena tragedier eller rena komedier, allt är lika intressant för honom som författare.

 

Men vet en författare alltid bäst när det gäller det egna verket? Svaret måste bli nej, och Fosse understryker heller inte detta, att han vet så mycket om det han skriver, annat än att det just är bra. Såtillvida har de rätt som anser att hans pjäser bör spelas på ett särskilt sätt. Var och en har rätt till sin åsikt så att säga. Ändå går det att se vissa önskemål från författarens sida här. Han försöker hela tiden, med hans egna ord, skriva sig fram till något. Och vad är detta något?

Om man vill tala om en reduktion i samband med Jon Fosses pjäser, något som ligger nära till hands, så är den en helt annan än Becketts. Skillnaden har kritikern Lars Ring tagit upp i en artikel, där han menar att Beckett beskriver språket som afasi, att han letar efter rätt ord, medan Fosses språk snarast liknar autism, att han söker efter språket i sig. Kanske är det rätt. Jon Fosses personer talar med avbrott hela tiden, de säger ofta ganska banala saker, varefter de tystnar. Pausen är ett effektivt medel i gestaltningen och i tystnaden sker ett sökande, både hos rollkaraktär och hos publik. Så byggs en spänning upp som hålls vid liv av nya försök att söka språket självt.

 

Både Beckett och Fosse söker dessa språkets gränsområden och i Fosses fall är det ett sökande eller en rörelse som präglar både honom själv som författare, hans texter och de karaktärer han gestaltar i dessa texter. Det präglar även uppsättningsarbetet på teatern och till och med publiken, som deltar i samma rörelse eller sökande. Publiken “sugs in” i pjäsen, just som läsaren av hans romaner sugs in i textens malande upprepningar. Allting befinner sig hela tiden i rörelse hos honom och det är en av hans tydligast uttalade principer för den estetik han ständigt omdefinierar och också gärna torgför i sina personliga essäer.

 

3
Sedan debuten 1983 som 23-årig romanförfattare har Jon Fosse etablerat sig som en av förgrundsgestalterna inom först 80-talets unga norska litteratur, sedan inom norsk teater under 90-talet. Han erhöll Ibsenpriset för “Namnet” 1996 och har hittills skrivit 11 pjäser. Fosses verk sträcker sig över alla genrer, även enstaka filmmanus och vad som kan kallas barn- eller ungdomsböcker. Han var en av de norska författare som under 80-talet avgav programförklaringar för den nya litteraturen, även om hans egna ståndpunkter oftast varit mycket personliga, med en ovilja att generalisera. Det som gällt honom behöver inte gälla för litteraturen i stort. Tillsammans med författaren Jan Kjærstad har Fosse varit redaktör för tidskriften BØK och har förekommit i sammanhang som liknar det som byggdes upp kring tidskriften KRIS i Sverige.

 

Jon Fosses stilkonst i romanerna har utvecklats från en mycket experimentellt berättande prosa, med drag gemensamma med bland annat Faulkner, till en alltmer renodlad form av upprepningsteknik, ofta ur ett inre monologperspektiv, med de förnimmelser, reflektioner och tvångstankar som följer på det. Ändå är det inte psykologin eller realismen som är det centrala, utan den konstfullhet och stilkänsla som präglar texten, och den påverkar läsaren starkt. Romanerna uttrycker en gåtfullhet genom att de komponeras av skilda avsnitt, löst sammanfogade, eller har en ström av ord som löper över sidorna, “skrivet i ett svep” som Fosse uttrycker det, i ett språkligt malande kring en punkt som aldrig nås. Som i romanerna “Melancholia I-II” om målaren Lars Hertervig: den punkt som huvudpersonen, författaren eller läsaren når fram till är den punkt där det outsägliga börjar. Där är det stopp. Det är också det som driver konstnären framåt. Målaren Hertervig i sitt vindsrum i Düsseldorf ser sin älskade Helene i molnen och ser molnen för sig från sitt fönster så som han vill måla dem, och försöker sedan nå dithän. Han blir besatt av molnen.

 

Eller som litteraturvetaren Ingrid Nielsen skrivit med anledning av utgivningen av Prosaboken “To forteljingar” 1993:
”Visst blir vi sugna in i Fosses texter, men inte så som i innerliga eller “inkännande” böcker. Det Fosses berättelser sträcker sig efter, uppfattar jag inte först och främst som något uttalat emotionellt, psykologiskt eller kognitivt. Snarare opererar dessa texter inne i det jag vill kalla farozoner; de sträcker sig mot det som inte låter sig skrivas, mot “vita fläckar” som sätter vårt kategoriska och kommunikativa språk ur spel. Alltså står min aktivitet som läsare (knuten till bildning, medkänsla och kunskap) på spel; texterna undandrar sig det säkra och bestämbara. Hos Fosse hittar jag inget annat än spår efter berättelser som kunde ha varit.”

 

Detta gäller hans prosa och jag menar att vi finner samma egenskaper i dramatiken. Författarskapet ser i det perspektivet mycket konsekvent ut och man kan nästan säga att vi här har en författare som medvetet skriver på ett verk, där varje nytt verk är ett tillägg till det man kan se som det samlade verket.

 

4
Debutpjäsen “Någon kommer att komma” är ett bra exempel på hur lyrikern och prosaisten Jon Fosse smälter samman erfarenheterna från sitt skrivande till den nya formen dramatik. Den upprepningsteknik som han odlat i romanerna återkommer här i en malströmsliknande historia om svartsjuka. Ett par flyttar till landet och vill bo där helt ensamma, men får besök av den tidigare ägaren till huset, som är deras nye granne. Från åskådarens sida förskjuts sättet att uppfatta upprepningarna hela tiden. Man kan säga att deras betydelse rör på sig. Och den språkliga rytmen gör att det liknar lyrik, nästan ibland liknande konkret poesi, med variationer, omtagningar och omkastningar. Där det finns en besatthet i romanerna, fortsätter Fosse att också i pjäserna praktisera detta.

 

Om sin väg in i dramatiken berättar Jon Fosse att han var less på prosan, teorin og sig själv, han ville kasta undan ambitioner och skriva enkelt. Men han hade ingen lust att skriva för teatern, gick nästan aldrig på teater, tyckte inte om teater. Därför tror han också att man ville att han skulle skriva för scenen. I olika intervjuer sade han att han inte gillade teater och då blev det: “Han kan det säkert, för han gillar det inte.” Han beskriver att hans romaner innehöll få personer, en stark förtätning, och det ligger nära dramatiken. Dikterna rörde sig från det tillknäppta, meddelanden från de innersta skrymslena av förtvivlan till en mer dramatisk dialog. Han hade penningbrist och erbjöds femtusen kronor för ett utkast på fem sidor av en teater. Detta utvecklades sedan till “Någon kommer att komma” och han hävdar att det är den största överraskning han fått i sitt författarliv att det gick bra, att det han gjorde inom dramatiken blev bra. Han blev indragen i den och det visade sig att det hade stora utvecklingsmöjligheter för honom som författare. Han sa ja till sig själv, att han ville skriva för scenen, och menar att det visar på hur litet man vet om sig själv

.

Han utvecklade sig vidare. I pjäsen ”Namnet” kan man säga att Fosse samlar flera av de motiv han rör sig med, även i romanerna och lyriken. Här har vi ett ungt par, Flickan och Pojken, som ska ha sitt första barn och som flyttar in hos flickans föräldrar då de inte har några pengar. För flickan gör sig hela tiden det förflutna påmint medan pojken inte känner sig välkommen. Så kommer en gammal pojkvän på besök vilket leder till att pojken drar därifrån.

Kännetecknande för dialogen är de tafatta och till synes naiva eller klichéartade replikerna som får en stor verkan i de situationer som byggs upp i pjäsen. Men personernas repliker beskriver också något annat. Ett av de viktigaste orden i Fosses dramatik är “paus” och dessa tystnader har en klar dramatisk funktion, där sker ett sökande efter ord eller olika sätt att komma ifrån, att undfly situationen. Det är sällan hos Fosse man finner så att säga bevingade ord, saker man kan citera, finna lärdom i, eller slagkraftiga formuleringar. Replikerna får istället en betydelse som blir kärnfulla i sitt sammanhang. Det gäller snarast sättet skådespelaren säger repliken som blir det intressanta, som till exempel i de återkommande “ja” eller “ja ja.” Det finns ett språkligt sökande, en tafatthet när en karaktär vill formulera sig, eller en manisk upptagenhet vid att hitta det rätta uttrycket. Pojken i “Namnet” verkar helt förstummad under långa perioder, medan han tillsammans med flickan kan brista ut i beskrivningar av de tankar han går omkring och bär på om barnet. Det finns ingen undertext i vanlig mening, replikerna är så att säga ärligt skrivna där personerna säger vad de kommer på i stunden.

 

”Barnet” från 1996 är den mest spelade pjäsen, en vidareutveckling av motiven från ”Namnet” och beskriver återigen ett par som ska ha barn och som försöker upprätta ett liv tillsammans. Här väcks livsfilosofiska spörsmål, utan att de är uttalade i texten, och gudstanken, som möter en här och var i Fosses författarskap, särskilt i de senare verken, skymtar fram som en möjlighet i människors sökande. Pjäsen knyter löst an till romanen ”Flasksamlaren”. Samtidigt kan man se hur Fosse överger den mer renodlade upprepningstekniken från sina första pjäser men bevarar det han själv kallar för ett rent språk, ett språk som inte är litterärt utan sakligt och enkelt och som är knutet till den fiktion han skriver sig fram till:

”Det resulterar i att man gör ett nytt universum med sin egen besatthet, så att det blir en plats att vara på. Det ska vara sin egen värld, och mitt sätt att göra den på är att etablera besattheten. Genom en slags musik som ramar in det och med en konsistens i det”

 

som han säger under seminariet på Stockholms stadsteater Backstage. Just ordet “konsistens”, fasthet, återkommer ofta, nästan som en motvikt mot ordet “rörelse.” I Lars Rings artikel kommer postulatet: “Jag stänger alla möjligheter, försöker döda alla bilder, skapa extrem konsekvens.” Han skriver klassicistiskt, i en hårt bunden form, utan interpunktion och med en slags fri vers med ofta korta, brutna rader. Här finns en oavbruten energi. Allt stängs in i en rörelse och i en värld. Och den är också mycket musikaliskt komponerad.

 

När man tar upp Jon Fosse kommer man inte ifrån en annan författare med liknande besatthet och konsekvens. Fosse säger att han läste om Thomas Bernhard 1989 i en nekrolog. Så läste han några av dennes böcker och överraskades av upprepningstekniken som påminde om hans egen. En del kritiker i Norge menar att Fosse är en komplett idiot för hans upprepningars skull, och “självklart har de rätt,” som han säger på sitt blygsamma vis, men så upptäckte han en författare som upprepade ännu mer än han själv.

 

Men man måste säga att Thomas Bernhards projekt var ett helt annat, de har en del stilmedel gemensamma. Bernhard kan man säga styrdes av en monoman argsinthet. Fosse snarast av en monoman ödmjukhet.

 

5
För att nämna ännu en pjäs, som innebär att Fosse har börjat arbeta med att bryta upp tiden: “Dröm om hösten” från förra året utspelar sig på en kyrkogård dit en man drar sig för att se på gravar. En kvinna kommer förbi och de känner varandra från tidigare, eventuellt har de varit älskande. Ungefär i pjäsens mitt kommer mannens föräldrar in och omtalar kvinnan som mannens nya fru och att de alla samlats till en begravning. Sedan kommer mannens nu före detta fru och meddelar att deras son blivit inlagd på sjukhhus. Och så vidare. Titelns dröm visar sig i ett tidsmässigt uppbrutet skeende där man blir osäker på vad som har hänt och händer. Den hårt bundna formen bryts här mot något drömartat samtidigt som situationerna är mycket realistiska. Pjäsen blir till ett slags spel om livet och dess förgänglighet. Fosse menar att han gav sig ett friare spelrum här, samtidigt blir det tydligt som förekommit i de flesta av hans andra skådespel, att man inte får reda på det man förväntar sig. Fosse bygger upp dramatiska situationer som inte får sin förlösning utan sakerna tar en helt annan vändning.
Ett annat drag är att personerna ofta saknar namn, åtminstone gäller det huvudpersonerna. I “Namnet” utnyttjar Fosse detta mycket elegant då Pojken och Flickan i en central scen ska finna ett förnamn åt sitt barn och rabblar men inte kommer på något de kan enas kring. Namngivningen blir identitetsskapande men personerna i pjäsen förblir utan namn.
Till detta kan man lägga platsen och rummet. Det finns en känsla av samma slags rum i alla pjäser, ofta ett vardagsrum, renskalat och utan platsangivelser. Vi vet inte var handlingen försiggår, bara att det är fråga om ett kustsamhälle, en storstad, ett ödsligt beläget hus. Det är helt enkelt inte väsentligt att identifiera platsen och människornas namn. Fosse griper efter något annat, det är ett inre rum men även en slags enkelhet i det yttre rummet, där saker står fram tydligare genom att andra saker blir mindre viktiga.

 

Jag nämnde tidigare att romanerna uttrycker en gåtfullhet. Frågan är vad den betyder i hans skrivande och om den egentligen finns. Inom modern dramatik förekommer ofta att publiken vet mer än personerna på scenen. Hos Fosse skulle i så fall det omvända vara mer sant, att det finns hemligheter som publiken inte får del av. Men som Fosse säger:

”Som författare ska du säga allt du vet. Du ska inte försöka tillverka gåtor, dölja något. Det är ointressant att göra gåtor. Du ska säga allt du vet och sedan står resten kvar, som det vi inte vet, eller det okända, det mörka. Och i det okända, det mörka, det är på ett sätt där konsten hämtar sin kraft och sin glans om den blir bra. Jag försöker skriva enkelt, tydligt och klart…
Det finns inget facit, jag har inget emot facit men det är en annan genre. Det finns inga magiska lösningar på några problem eller intriger.”

 

6
“Det man emellertid gång på gång upptäcker, är att den typ av till synes opretentiös litteratur som Jon Fosse skriver, naturligtvis har en politisk kraft, bara att denna politiska kraft ligger i den estetiska dimensionen,” skriver författaren Jan Kjærstad i en essä. Han menar att detta länge varit ett tabubelagt område inom litteraturen, att hävda konstens rätt att vara Konst utan att sätta “problem under debatt” eller uttalat verka för en samhällelig förändring. Kjærstad menar att “all god litteratur provocerar på ett eller annat sätt” och att det är få böcker som “utmanar vårt vanetänkande och vår etablerade verklighetssyn.” Fosse gör detta, och här är ett så kallat paradigmskifte på gång, menar Kjærstad, som Fosse är en del av och som alltså innebär en ny syn på litteratur och konst.

 

Det talas ibland om ett socialt engagemang i det Fosse skriver, att det ofta handlar om människor i marginalen eller någon slags underklass. Detta är kanske mer än något annat en önskan om ett tillrättalagt innehåll, för att kategorisera och göra författarskapet bekvämt.

Jag tror Jon Fosse har en större sprängkraft. På frågan om att visa på problem med dramatiken säger han:

”Man etablerar hela tiden sociala typologier och man får sakerna bestämda och världen är trygg och god, och så trygg och god är inte världen. Jag tror inte att familjen i “Namnet” har så mycket mer eländiga liv än de flesta mer upper-class familjer har. Det handlar inte om det… Det är tyngre inslag i det än så. Jag är förtjust i de människor jag skriver om, det ska finnas en kärlek i det… Men tänker man på social typologi så finns det ju något du kan ställa ut och visa upp i dem. Och i Norge är publiken i stort sett en medelklass- och borgerlig publik och de tycker ju mycket om att titta på folk de kan distansera sig ifrån och skratta lite åt. Gärna det. Jag kan skratta åt alla mina människor oavsett vilket, de är komiska… och tragiska, men inte av sociala skäl…

De egenskaper hos språket jag använder mig av finner man hos alla samhällsklasser, i alla språknivåer. Jag skriver om så kallat vanligt folk. Hade jag skrivit mer begränsat om till exempel medelklass hade det blivit mycket mer av social typologi. Man kan välja att typologisera om man vill men så är det inte för mig. I mina texter är det inte viktigt vad folk arbetar som.”

Regissören Kia Berglund beskriver under seminariet på Backstage Jon Fosse som en “revolutionär humanist.” Det finns en farligare och starkare kraft i Fosses texter som ofta förbises, menar hon. Som jag tolkar henne är det att Fosse känner sympati med alla i sina pjäser, att ingen har fel eller rätt, som är själva kärnan i hans dramatik. Att kategoriserandet av människor och människors handlingar i ont och gott, rätt och fel är en schablon som används på teatern och som Fosse bryter mot. För allting händer mellan människor, eller som han själv säger:

”Något av det som väcker förundran hos mig är att något händer hela tiden, alltid händer det något, och alltid händer det något annat än det du tror ska hända, hela tiden, det är en grundläggande rörelse, och det dramatik på ett sätt frågar om eller handlar om är: vad är det som får det som händer till att hända. Där försöker alla vetenskaper ge sitt svar. Dramatiken har inget begreppsligt svar, men är också ett svar. Och svaret finns inte där eller där, utan mellan, allting som händer händer mellan människor och du är inte ansvarig, jag är inte ansvarig, det händer mellan oss hela tiden i ett slags märkligt rum där. Och vem eller vad som styr det, that’s the question.”

 

Kia Berglund menar att människoskildringen befinner sig i ett nu och att det finns en stark provokation i detta, gentemot hur vi annars skildrar människor idag. “Ögonblick läggs till ögonblick och mysteriet att vara människa beskärs inte,” som hon säger om Fosses skrivsätt.

Samtidigt utvecklas skådespelarna mycket när de tvingas arbeta med nuet istället för färdiga uppfattningar om karaktären. Skådespelaren Simon Norrthon, som gjorde Pojkens roll i “Namnet” på Backstage, säger under seminariet att han först upplevde en ödslighet i mötet med textens repliker. Han kände sig ensam. Friheten, menar han, kom sedan när man under repetitionsprocessen skapade ett rum och en karaktär runt replikerna. Scenanvisningarna blev här viktiga och ledsagade honom i texten. Replikerna är närmast banala och ingenting kan egentligen lyftas ut och citeras som “en så fantastiskt välformulerad replik!” I pauserna mellan dem hinner man tänka vad som kan tänkas komma och så kommer det sämst tänkbara alternativet. Men han säger att “det är i den kampen för liv som livet ligger hela tiden.” Han upplevde det som “en stor fest” att erövra texten på det sättet.

 

7
Det finns hos Fosse ett kraftfullt försvar för att teaterns grund är texten och att den ändå är något rituellt, magiskt, att det är något fött i stunden och i sin förlängning: i föreställningens nu. Pjäserna lägger upp ett nu, som sedan överförs till det nu som är föreställning inför publik. Allt tycks skrivet efter en mycket medveten teatersyn.

 

Det finns något som inte syns direkt när man läser hans dramatik, där är varje läsning ett skrap på ytan, och det är då uppsättningsarbetet som utvisar, dels tolkningen, men också den verkliga erfarenhet pjäsen förmedlar. Jag anser precis som Fosse att teater är en kunskapsform, om inte till och med en vetenskap i sig vid sidan om de andra vetenskaperna. Och det är i den konstnärliga praktiken och i resultatet, föreställningen, som det vetenskapliga ligger.

Skriv så enkelt du kan, så ärligt du kan och säg allt du vet, säger Jon Fosse. Man skulle kunna lägga till: Men säg inte heller för mycket, då försvinner en viss sorts kunskap som du hade i det osagda.

 

I essän “Negativ mystikk” diskuterar han just gränslandet mot det outsägliga och kommer fram till att det finns en andlig dimension i det han skriver sig fram till. Att det finns en ihållande, upprepande rörelse som rör sig mot något andligt. Man förstår utan att förstå. Han berättar att han försöker skriva sig mot det entydiga. Men meningen rör på sig. Det entydiga är inte enkelt, trots att han försöker skriva enkelt. Och han klarar till slut inte att göra reda för sin erfarenhet. Man kan väl säga att han misslyckas.

 

Seminariet en sista gång:

”Teater kan få fram något som få andra konstformer, det som är närvarande men osynligt, som inte är naturalistiskt men som ligger bakom hela tiden, och styr allt. Stiliseringsnivån har med detta att göra… att få det osynliga att bli märkbart …
Jag har inte tänkt så från början, men kan i efterhand se att jag skriver fram stycken där sådana magiska glimtar kan framträda. Det är på teatern det kan uppstå, man kan inte läsa sig till det, man får det inte i bildkonst, i film, eller i lyrik. På teatern har man det glasklara och väldigt sorgliga och stora. Närvaron av detta är poängen, men det går inte att förklara dess innehåll.”

 

Det finns en slags mystik i det, men det handlar till sist om vad det vill säga att vara människa. Den insikten har med hans ihopskarvade religiositet att göra, som han uttrycker det. Teatern är en religiös instans för honom och som har med hans syn på konsten att göra. Ritualitet, upprepning, religiositet. Det hänger ihop.

 

8
När det osynliga blir märkbart. Denna punkt alltså. På teatern, i en uppsättning, där friläggs kanske detta, där blir misslyckandet vänt till något lyckat, om allt går vägen. Misslyckandet är själva poängen. Personerna som når språkets gränser visar sin syn på verkligheten med detta språk, och så hamnar de i ordlöshet, ordkarghet, eller upprepningar. Det osynliga nås i texten bland annat genom upprepningar som är försök att nå kunskap som inte kan uttalas. En sorts mantran. I estetiken finns en stark etik och samhällsengagemanget kommer som en nödvändighet, en följd av det estetiska. Det är det sätt texten är skriven på, det vill säga formen, stilen och kompositionen, som avgör.

Har vi då ett svar på hur Fosses pjäser ska uppfattas här? Jag vet inte. Jag hoppas med detta inte ha sagt någon sanning, utan bara försökt. Det kallas essä. Och antagligen har jag misslyckats.

 

 

Citaten och referaten av Jon Fosse är huvudsakligen hämtade från seminariet på Backstage den 23 november 1998, där inget annat anges. Översättning och bearbetning av det som sades där är min egen, samt översättningen av Ingrid Nielsens stycke.
Svante Aulis Löwenborg

Tidiga press- och tidskrfttexter, samt texter av Jon Fosse
Jon Fosse “Från telling via showing till writing” BLM nr 1/89
Jon Fosse “Negativ mystikk” BØK nr 1/93
Jon Fosse “Bara på en scen uppstår magi” GöteborgsPosten 3/2 -99
Jon Fosse “Gnostiske essay” Oslo 1999
Jon Fosse “Melancholia” Stockholm 1999
Jan Kjærstad “Den Andre, det Andra och Det Helt Andra”, Vår Lösen nr 1/94
Ingrid Nielsen “Det mulige umulige” Vinduet nr 1/93
Lars Ring “Tomt prat laddat med emotioner” SvD 7/3 -97
Espen Stueland “Å erstatte lykka med eit komma” Oslo 1995

 

Uppförda på svenska, 1997-1999:
Barnet (Svensk premiär 9/10 -97, Teater Giljotin, Stockholm)
Natten sjunger sina sånger (Svensk premiär 11/4 -98, Teater Giljotin)
Någon kommer att komma (Svensk premiär 16/4 -98, Cinnober Teaterförening, Göteborg)
Namnet (Svensk premiär 21/11 -98, Backstage, Stockholms stadsteater)
Gitarrmannen (Urpremiär 7/1 -99, Cinnober & Unga Studion, Göteborg)

 

2000-2004:
Eftermiddag (Teaterhögskolan i Stockholm, Urpremiär)
Mor och barn (Teater Giljotin, svensk premiär)
Någon kommer att komma (Radioteatern och Riksteatern)
En sommars dag (Svenska Teatern i Helsingfors, finsk premiär)
Dröm om hösten (Dramaten, svensk premiär)
Flickan i soffan (Stockholms stadsteater, svensk premiär)
Dödsvariationer (Radioteatern)
Sonen (Borås stadsteater, svensk premiär)
Besök (Helsingborgs stadsteater, svensk premiär och Göteborgs stadsteater)
Vinter (Teater Giljotin, svensk premiär)