ESSÄ
Konsten, Verkligheten och Teatern - 
några reflektioner kring arbetet med Jon Fosses "Gitarrmannen"
av Svante Aulis Löwenborg, konstnärlig ledare för Cinnober
(skriven för Nätverkstans nättidning www.natverkstan.net februari 1999)

 

1
"En medelålders man kommer gående långsamt och vaggande i en stor gammal överrock. Han har okammat vått hår. På händerna har han grå fingervantar. Han bär på ett slitet gitarrfodral. Han stryker sin fria hand över håret, ser sig omkring
Usch ja"

 

Dramat börjar så. Med ett "Usch ja". "Ja ja" - det är slutet. Det vill säga första repliken som Gitarrmannen säger i pjäsen med samma namn - och den sista. Utan interpunktion i replikerna. Som Jon Fosse brukar skriva, ett slags fri vers i dramaform, med lätta pauseringar, cesurer, mellan varje rad i repliken. Det är ett usch av obehag och ett ja som för att fortsätta. Dramat avslutas med ett "Ja ja". Däremellan finns ett antal återkommande fraser och ord, bland annat "undergången". En undergång i betydelsen gångtunnel och i betydelsen av en förintelse, en apokalyps. Det är vad dramat rör sig mot. Eller: är det verkligen ett drama? Är det inte en lågmäld inre monolog av en av samhällets åsidosatta entredjedelsmänniskor, en inre stämma hörd bara av sig själv, riktad till sig själv och utan verklig kontakt med någon i rummet? Utan publik? Pjäsen beskriver ett sökande, ett rytmiskt upprepande av ord, fraser och sångtexter som dels berättar om huvudpersonens liv och dels om försöken att nå vidare, att bli något, att söka sig ett större sammanhang och uppgå i något mer helt, mindre sönderslaget. Något heligt.

 

"Gitarrmannen" är en text som när vi har arbetat med den, sporrat oss att söka ett särskilt formspråk. Textens eget sökande, det vill säga Gitarrmannens, skulle avspegla, detta. Det är en ständigt undflyende text som aldrig riktigt definierar sin egen rörelse. Vart är den på väg? Det finns ständiga repliker som: "Jag borde kanske", "Kanske/kanske inte". Pjäsens rörelse och sökandet har också att göra med teaterns eget sökande efter kontakt med det den avspeglar. Alltså verkligheten. Bilden av verkligheten finns där färdig redan innan det skrivs ett ord om den. Det finns ett klart drag av detta inom till exempel journalistiken. Man skapar inte verklighetsbilder, de finns där redan innan de skrivs. Och de fylls på. Ett vanemässigt mönster och en överenskommelse mellan människor för att vi ska kunna förstå varandra och kommunicera. Samt något mycket värre, verkligheten som ett enda stort missförstånd. Därför måste den utsättas för tolkningar. Det är vad Konsten är till för. Att tolka den.

Jon Fosse tycks fascinerad av människor som når en gräns, ett slags icke-tillvaro. I motsats till vardagen, tillvaron som trygg och bestämd och enkel, finns icke-tillvaron där människorna befinner sig i ett slags paus, ett glapp, något obestämbart. Personerna hos Fosse är starkt upptagna av en inre rörelse som inte går att hejda. Denna rörelse rör sig mot det maniska, mot upprepningen, omtagning på omtagning för att sedan plötsligt göra halt. Det blir tyst. Pausen är viktig. Där försiggår den starkaste rörelsen. Sedan börjar manin igen, strömmen fortsätter, som en konsekvens av tystnaden och ett försvar mot den. För ibland är tystnaden farlig. Om man inte talar går man under. Gitarrmannen talar om sin undergång och den är fysiskt konkret för honom. Det är publiken som ser den dubbla betydelsen - mannen går mot sin förintelse eller mot ett nytt liv.

 

En tidig idé med uppsättningen var att göra Konst av texten, att inte ta hänsyn till innehållet, låta texten fungera i en musikalisk komposition med övriga element på scenen. Att detta med innehåll är sekundärt, låt oss pröva det! Och ämnesvalet som egentligen inte har en överordnad betydelse inom litteraturen, varför skulle det då ha det inom teatern? Mycket handlar om stil, om rytm, om dramaturgi. Det som texten innehåller kommer i andra hand, formas av de stilmässiga kraven. I litteraturen är det ofta de texter som präglas av den insikten som har den största slagkraften. Man kan skriva om en gråsten och göra denna dikt om en gråsten eller denna prosatext eller teaterpjäs om en gråsten fantastiskt intressant. Varje konstart har ju sina genrer, och teatern är den konstart som har mest barlast, den är uppfylld av konventioner som tynger betraktaren, åskådaren, voyeuren, för att det redan har visats så många gånger. Hur överraskar man med en Tjechovpjäs idag? Eller en Shakespeare, en Molière!

 

Ett konstverks uttryckskraft ligger på ett helt annat plan än ämnesplanet, var kompositören Lars Hanssons och min devis inför uppsättningen av "Gitarrmannen." Det har med musik och rytm att göra, med komposition och disposition av materialet, med ljud, rörelse och bildskapande att göra. Jon Fosse har valt ett ämne, en gatumusikant kommer till en bar och berättar om sitt liv och tar ett avgörande beslut om sitt fortsatta liv. "Jag kom hit på grund av en kvinna/och jag blev kvar på grund av en son". Men Fosse har rytmiserat och så att säga tonsatt texten redan, vilket pekar åt ett håll. Han har redan tillämpat sin form på ämnet och det är den som gör historien så angelägen. Varje skicklig konstnär är också en medveten stilist, som vet vad hans verktyg går för. Till texten "Gitarrmannen" är det då tacksamt att tillföra andra element som förstärker och bygger på och bygger ut textens form. Vi skulle bygga föreställningen på variationer, få fram betydelsenivåer utifrån ett formaliserat sätt att tänka. Vi ville utnyttja Jon Fosses formspråk, framför allt hans rytmisering och hans upprepningsteknik. Tanken var att skapa ett musikspråk där vi skulle låta saker uppstå genom att använda en metod. Ordens och musikens rytmiska framförande skulle föra fram nya betydelsenivåer. Vi hade videoinslag som skulle utgå från en TV i baren, vi hade ljudkulisser som skulle byggas rytmiskt i förhållande till texten och vi lade till en person, en Bartender, som skulle fungera som dialogpartner. Vi skulle närma oss en performance, men med en bibehållen respekt för textens kronologi och skådespelarens gestaltning.

 

2
Ska man så att säga nå fram med en pjäs, beröra, påminna om verkligheten, eller ska man distansera sig från verkligheten, låta detta vara Konst, Teater, formspråk, humbug? Ett dilemma. Noréns "Personkrets 3:1" blir pervers på grund av att den försöker efterbilda verkligheten men fastnar i Konst och spel för de invigda, teaterfolket och den teatervana medelklassen, som beundrar skådespelarna men skiter i det den skildrar. Norén verkar själv missnöjd med detta, han fyller urpremiären med angrepp på så kallade kulturpersonligheter, journalister, TV-hallåor, i högsta grad medveten om att det han sysslar med är Konst och inte den verklighet han berörs av och vill skriva om. Så fort han sätter pennan till pappret gör han Konst av det han inte vill ska vara någon Konst. Samma dag som jag själv såg "Personkrets 3:1", det var på video någon månad efter sändningen i SVT, visade samma SVT en dokumentär om utslagna i Stockholm. Den slog fullständigt ut pjäsen. Jag hade beundrat skådespeleriet och rörts till tårar av knarkarparets och den gamle socialarbetarens försök att ta sig upp och bort, att nå någon annanstans. Men i dokumentären fanns inte utrymme för detta dramatiserade försök till medkänsla. Pjäsen kändes sentimental i förhållande till verkligheten. Eller: det var en sentimentaliserad form av verkligheten. Konsten uttrycker våra känslor och vi känner igen oss i dem. Men förändrar den något?

 

Alltså: hur samhällstillvänd bör konsten, teatern, vara? Genom mina uppsättningar har jag i efterhand kunnat konstatera att de ofta handlar om… olika sätt att förhålla sig till omvärlden. Stig Larssons "Klass mot klass", som skildrar två svenska par på det ockuperade Östtimor och deras rädsla inför massakrerna på människor utanför hotellets bungalow. Thomas Bernhards "Världsförbättraren" som är en manisk satir över omöjligheten att förändra världen. Den är hela tiden densamma, en kloak, och hur man än bär sig åt är möjligheterna att förändra den, rensa den, begränsade. Och om man skulle lyckas rensa den - då blir den tom. Jon Fosses "Någon kommer att komma" rörde sig kring frånvändheten, en idealisering av tvåsamheten och ett utestängande av omvärlden. Ett par flyr till ett ensligt hus där de ska leva i varandra, men får besök av sin nyblivne granne och svartsjukedramat är ett faktum. "Gitarrmannen" återigen visar förhållandet till omvärlden, men nu från en enda persons horisont, allt reducerat till en monolog från en position där egentligen allt är förlorat.

 

"Och är det mig de skäms över/eller skäms de över sig själva/Varför skäms de så där/I långa rader/går de varenda dag/förbi mig/och de hör mig sjunga". Folk går genom hans undergång, men de tar inte stor notis om honom. Han får lov att stå där men det är också allt. Han har nästan inget värde för dessa människor. Men en av dem stannar, ger honom trettio kronor och berättar om sin döda fru och plötsligt förändras Gitarrmannens sätt att se på omvärlden och på sig själv.

 

För att sätta fokus på hur publiken ser på en man som Gitarrmannen arbetade vi med idén om att låta honom gå runt bland publiken, att han skulle komma in oväntat i baren och vända sig till den. Det handlade om att göra honom verklig och påträngande, för att sedan låta publiken gå och sätta sig på sina platser för att den skulle få en nödvändig distans och därmed möjlighet till identifikation med honom och hans utsatthet. Vi lade scenen vid entrén. Publiken skulle på så sätt tvingas korsa scenen på sin väg mot sittplatserna. Och de kunde utnyttja scenografins bar för att bli serverade av pjäsens Bartender. Här handlade det om att skapa en angelägenhetsgrad, en social dimension i pjäsen.

I det samhällsengagemang som tycks finnas i allt Fosse skriver kan man läsa in ett socialt patos, att han väljer ämnet för att det är viktigt. Men snarare är det så att det är estetiken som väljer ämnet. Samhällsengagemanget ligger i den estetiska dimensionen, det är en nödvändighet och en konsekvens av det skrivna. Av det följer den etiska dimensionen. Jon Fosses stilkonst som den utvecklats i hans i romaner har gått från en experimentellt berättande prosa, med drag gemensamma med bland annat Faulkner, till en alltmer renodlad form av upprepningsteknik, ofta ur ett inre-monologperspektiv, med de sinnesförnimmelser, reflektioner och ibland tvångstankar som följer ur detta. Ändå är det inte psykologin eller realismen som är det centrala, utan den konstfullhet och stilkänsla som präglar texten, vilken ofta har en stark inverkan på läsaren. "Ett slags mod/om inte det mest betydande/så har jag väl ett mod/där jag sjunger mina sånger/för dem som vill höra/…/men också för dem som inte vill höra". Språkets rytm och den position som Gitarrmannen har innebär till slut ett ställningstagande. Det finns en politik i det och ett försvar för människans värdighet. Det finns ett mod. I sina pjäser har Fosse utvecklat sin stil i dialogformen och i pjäsen "Gitarrmannen" sker dialogen med publiken, som jag ser det, samt med Bartendern, som jag skrivit in i pjäsen som en representant för oss andra och en närmast klassisk lyssnare. En Bartender får höra allt möjligt av främmande människor.

 

Jon Fosse är inte Lars Norén, även om han just nu sitter och översätter "Personkrets 3:1" till nynorska. Norén har en klart uttalad önskan att teatern ska förändra samhället. Fosse vilar i sin lågmäldhet och han betonar oupphörligen att teatern är en Konst, som finns i sin egen rätt. Han är ett barn av 80-talet men förmår ändå engagera en djupt etisk dimension av estetiken. Det har också att göra med att det är en djupt religiös författare, men som sätter ett litet "kanske" vid sidan om ordet "Gud."

 

3
Slutsatsen och resultatet av sökandet i den färdiga uppsättningen skiljer sig från våra första idéer. Man kan kanske säga att ämnet i pjäsen hann upp oss, varför draget av performance blev bortspolat. Att införa en TV-skärm på scenen visade sig mycket svårt då bilderna antingen blev ointressanta eller försköt fokus bort från monologen. De blev en del av en miljö, som det räckte att ljudkuliserna markerade. Dessutom föll rytmiseringen av ljud och text bort på ett sent stadium i repetitionsarbetet. De betydelsenivåer vi sökte efter i våra försök att tänka i en mer abstrakt musikalisk riktning infann sig inte. Kvar blev miljöljud som då och då bryter av handlingen eller understödjer den. Det handlar då om olika former av krogljud och ljud från en promenadtunnel, en "undergång." På ett vis blev det mer av konventionellt teaterljud än vi från början tänkt. Därtill kommer skådespelaren Harry Goldsteins eget gitarrspel, med hans eget ackompanjemang av pjäsens sångtexter.

 

Arbetet med just Goldstein var den springande punkten. Att inte utnyttja skådespelarens konst utan göra den till endast en del av uppsättningen skulle ha varit att ta bort en väsentlig del av det som utgör teaterns konst. Samtidigt blir resultatet nu att texten kommer närmare publiken, dess rytm och musikalitet fungerar i sin egen rätt. Det är en ren och klar stämma på den stora och ödsliga scenen (8 x 10 meter.) Frasering och diktion från skådespelarens sida innebär i sig en musik, mer i linje med textens anspråk. Men berör den? När det gäller publiktilltalet blev det praktiskt omöjligt med en flygande start och oväntad entré då föreställningen är annonserad att börja ett visst klockslag och publiken är förberedd på det. En lösning hade varit att låta publiken stå i baren hela pjäsen, utgöra statister och hela tiden ha en fysisk närvaro i Gitarrmannens scenerier. Men där stämde det inte bildmässigt. Vi har hållit avståndet mellan publik och skådespelare. Den distansen kan leda till en identifikation med hans öde, och formmässigt och musikaliskt var det intressantare att arbeta med en tom scen. Ljusets understödjande verkan blir också tydligare. Men risken är att publiken ser sig på för stort avstånd från de bilder vi nu skapar, att vi inte berör och inte fokuserar publikens eget invanda sätt att se på en utslagen människa.

 

"Gitarrmannen" är till sist Konst. Den söker sig mot det obestämbara, onämnbara. Den är en rörelse mot något, och detta något kan vara Gud. Eller döden. En rörelse mot "Den dag då jag äntligen vilar/i den tunga som talar mitt liv". Jag tror att uppsättningen präglas av en naiv tilltro till språket, som i pjäsen stundtals är mycket banalt. Trots att Gitarrmannen säger "Och jag är väl snarast ett språk/som ingen annan begriper" så tilltror han språket. Det finns en tröst i dem, orden, även i den mest banala sångtext finns tröst. Och mitt i Gitarrmannens utslagenhet finns en värdighet, ett slags uthållighet, som är ett mod. Ändå kvarstår frågan om Verklighetens plats på denna scen. Den som visas och som leder till förändring, den som inte bara är en studie i bländande skådespeleri. Kort sagt: det som inte bara är Konst.
Usch ja. Och sedan: Ja ja…